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吾国绘画的题写，铭赞诗文，为画面上的注脚以外，尚有与画面有关的记事题语，以记明作画的目的，当时的情况，技法的心得，以及与画幅有关的种种……《画麈》所说的“题与画，互为注脚”，此意极是。这就是中国绘画，由画题及签署（画中人的）官爵发展到铭赞、诗词、长论短跋的渊源，可以说非常的长久了。
吾国向来的习惯，签写姓名与钤盖图章都是明守“信约”的表示。……签名与用印的意义，既完全相同，故应用时，可以题名不用印，用印不题名，极为合理。宋代以后，往往名印并用。元明以后，书画家往往喜用“引首”、“压角”诸章，以为布局平衡色彩调和方面的补助，这又是一种发展情况了。故绘画上所用的印章，可说全属于题款范围之内，与画面发生重要的关系与作用。
唐代画家，已渐渐重视绘画上的创作权，但题写姓名恐有碍画面上的布置等等，将它藏写在树根石罅之间，以求两全。其次又恐因书法写得欠好，有损画面上的美观，因又发展“题背”的办法，以躲避书法不工的弱点。又有一种题姓名于树根石罅之上，再盖上一层重色，使姓名不明见于画幅之上，以求三全者。……然而我们的祖先，是有着无限的智慧，将吾国画面上特有的空白的地位，作为题款的新大陆，在不妨碍画面上主体画材的显现条件下，可选择它最适当最宽阔的地点，尽量作为题款的应用。
中国画原来以空白来显观画幅中的画材的。倘用空白来发展题款的地位，是否有妨碍画幅中画材的显现呢？不会的。因为（离）画材较远的空白，与画材的显现，往往是无多大关系，或者竟是没有关系。与画材无关系的空白，可以说是多余的空白，用以题款，自然不会侵占绘画幅面上画材的地位，而且相反地，补充了画面上的空虚（按，此即俗云“补空”是也）。
吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式……故在一幅画画成后，再考虑题款的地位，与题句的多寡与画面相配合。或在画幅的布置时，也将题款的地位同时布置在内。或因先有长款，预先特别多留空白，以为长题之用。
吾国绘画、在画面布置上，变化极为多端。有很满的，有很空白，有空满很错杂的。很满的构图，自然只能题一姓名，或钤一方图章，已经足够，这种款识，叫穷款。（按，很空的构图，有时亦有仅置穷款的）很空的构图，须题长篇大论的款识，以补充画面上的空虚，叫长款。（按，很满的构图，有时亦有题以长款的），在构图上多处错杂的空虚，须题两次或两次以上的款识，叫多处款。空白较少的小幅画件，往往只题一穷款已够。大幅的构图，画面上大空白也自然较多，往往须题较长的款识，或多处款，才能适合。题长题比题穷款为难，题多处款比题长款为难。……一幅画面上，除诗跋等外，仅题作者姓名的，叫单款。画面上除作者姓名外，常题有这幅画的所有人字、号，以表示这画是某人所有的一种办法；例如“某某先生雅属”，这某某先生总是题在作者姓名的上面，叫上款，因此作者的姓名，又叫为下款。上下款合起来说，叫做双款。
吾国绘画，由题款的发展而得到一种题款美，已在上面说过。兹作概略的叙述于下：
（1）诗赞文跋等，本系文学中的项目，书画印章，亦系艺术内的种类。看一幅名画，固足以使欣赏者欣赏不置；看一幅题有好诗句好书法的名画，当然更使欣赏者欣赏不置；这是无须加以解释的。但是一幅大画面，只是画材，而没有题款的布置，常会发现画面单调，布局平常的感觉。故须加上题款才妥。因为画面上要加以题款，须在布置的地位上，让一部分空白处给题款应用，而题款地位的让予，是各不相同的，使布置上，可以发生无穷的变化。书与画，是两种不同形式的艺术，题款各有不同的地点。画面上加题款，就是以两不相同的形式，并加上构图地位让予的变化，去破除画面上的单调与平凡，这就是上面所说的题款美。
（2）款与图章，往往可成为主体画材的对照，造成画面的平衡。例如画雏鸡在右上角，以普通的构图原则而说，殊觉主体太偏右上角，而下左角空白过多，有嫌构图不平衡，并且只有主体而无客体，亦嫌孤单，可说是一幅未完成的布局。倘在下左角盖一适当的名章，作为题名的手续，这图章就是雏鸡的客部，可与雏鸡作对照，而打破孤单。色彩，也与黑色的雏鸡对照而有变化了。然而这不平衡的布局，并非作者不知道，而是有意让出题款空处，为题款所应用的缘故。二是将主体的雏鸡，有意偏向右上角，使构图灵活不落平凡。一面以图章补充下左角的空虚而得构图的平衡，成一完整的布局。如又在名章上加以题名，那么又觉得多一重书法的变化了。倘能将纸幅稍加延长，题以诗句、年月，那么这块题字，也就变为画材，与主体的雏鸡相连接，使拖长布局上的气势，一面补充“上右角重，下左角轻”的不平衡局面而得到平衡。并且使全面笼统的空白，分为左上角右下角二块，在空白上，也减少了一片笼统的感觉，觉得布局更复杂而变化了。吴昌硕先生说“作画须留意空白”，就是这个道理。以上种种是一个最简单的举例，很容易了解的。复杂的布局，也是如此。举一反三，还在各人的智慧，各人的努力，而加以应用。
（3）吾国图章，始于周秦，但系用它来封泥的。到了六朝，才发明濡朱的办法。朱色，是一种深红的颜色。厚重沉着而有刺激力。吾国绘画的底色，向来是用白色，到了现在，还是这样。又吾国的绘画，一直以墨色作底，颜色为辅。到了唐代以后尤着重墨色，造成画家以水墨为上的总倾向。纸尚白，墨尚黑，印章尚红，合对比强烈的三种色彩在一幅画面上，自然无所不明确了。在白的纸黑的画中，钤以深红的图章，尤足以提起全幅画面的精神。否则就觉得没精神，有所逊色了。
款的题法，可说是千变万状，各不相同。可多看古名家的款识，多比较，多研究，多题写，自然能获得题款的心得，然而普通共同的原则，却不能不加认识。
（1）题款的书法须与画面调和配合。中国的绘画，到了近代，真是形式繁多，种类不一。种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等。形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅绛、以及兼工带写，等等。因种类形式的不同，画面上的面貌，亦各呈风调。工整重色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。工整的白描人物、白描花卉，也以工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及兼工带写的浅绛山水，以题写小行楷为适合，须灵活而有风致。如不长小行楷，题写普通的隶书及篆书亦可，但字不宜过大，亦不宜过小，须注意。写意的着色山水、花卉、及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。不工行草，题写稍大的篆隶书亦可。大写的人物、山水、花卉以及梅、兰、竹、石等等，宜于大行大草或篆或隶，如行云流水，行其所不能不行，止其所不能不止，恰到好处，方为得体。此点非但在书法上要有大功力，而且要在题款经验上须有高度的熟练手法，才可做到。又画上所画的意趣，系清疏秀丽者，题款式书法，亦须清疏秀丽。画上所画的意趣，系大气磅礴者，题款的书法，亦须大气磅礴。画上所画的意趣，系质朴古拙者，题款的书法，亦须质朴古拙，方能互相调和配合。
（2）题款的字，以较密为宜。即字与字须较密，行与行亦须较密。行短而字数多的，系横题式；所题的辞句如系篆、隶、小正楷，则须齐头与齐脚；如系较大的行草者，可齐头不齐脚。双行或三四行而行长的，系直题式；不论篆、隶、行、草，均宜齐头与齐脚。年月及作者姓名头略低于辞句，脚宜稍拖下于辞句，字亦宜略小于辞句。上款可与年月齐头，不宜过高过低；就是《小山画谱》所说：“如有当抬写处，只宜平抬。”这是一般的题写办法。
（3）吾国写年月的办法，在帝皇专制时代，多用皇帝的年号纪年；例如元和某年，赤乌某年，光绪某某年等。也常有用天干地支纪年的，例如甲子年、丙申年等。原来吾国用干支来记年月日，是极古的。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”近年殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”、“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年，则另立岁阳岁阴诸名，如甲为阏逢，子为困敦，甲子年则为阏逢困敦这年，一般旧文人称它为大甲子。用甲子这种纪年、月、日的办法，到现在还在流行应用，成为习惯。（由于中华人民共和国对于纪年法有法定并有国家标准，当今“干支”已不用了。编著者）。
（4）古人的名号，往往很多。最简单的，是一名一字，如孔丘，字仲尼，王羲之，字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名，又往往有别名。字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往有几十个。例如清初的朱若极，后削发为僧，更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜、阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个思想根源结合在一起，某一名号，都足以表示一部分思想的；但是名号太多，每每使看画的人，记不清楚，这是一个麻烦的事件。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。这是什么理由呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有二处款、或三处款的必要。如极大幅的画面中，往往题两处款还不够。例如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就是题有五、六处款之多。题一处款，均须要题一作者姓名及钤盖作者印章，以为结束。倘使四五处款，均写一个同样的名号，有盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看的。又中国绘画，很通行册页，一部册页，多则十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是在所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然也觉得有雷同呆板的讨厌。又每处收梢题名时，因配着末行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简短的名号。字数多，则题以字多的名号。字数更多，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下；
大涤子题画诗跋》卷三《双勾桃花》：
“大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章。此老年太过不及也。济，又。”
这就是石涛在《双勾桃花》上所题的第二处款。这个第二处款，是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题一首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点，兹录如下：
“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞，东风得意乘消息，变作夭桃世上花。”
“如此说桃花，觉得似有还无。人间不悟，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。”
石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至为深沉。在书法方面，小楷行书隶书，无不精工，故所绘画的题识，或穷款，或短款，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称近代题款圣手。石涛的题款，所以能得到恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他许多长短的名号，也有相当的关系。
（5）题写年份以后，对于季节、月分、日子，也常要继续题写的。例如有正《中国名画集》第二十三集石涛题款云：
“丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘石涛济山僧。”
又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云；
“丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘石涛济山僧。”
又日本桥本关雪所藏石涛《梅花图卷》款云：
“清湘老人大涤子十五夜对花写此。”
然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载方可。故常有略去日期而仅记载年月的。例如程霖生《石涛题画录》《山水长幅精品》款说：
“己未夏五月，避署，画于怀榭。湘源石涛济道人。”
又《石涛题画录》《枯墨赭色山水精品》款云：
“己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济石涛。”
又《大涤子题画诗跋》款云：
“丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。”
亦有略去日月季节，仅题年分的，例如《大涤子题画诗跋》《长安雪霁》款云：
“长安雪霁，呈人翁先生大维靡正。时康午，清湘元济石涛。”
（6）吾国近代绘画，在画成后，辄须题款。题款后辄须钤盖图章。钤盖图章，实为题款最后手续，亦即为绘画上最后手续，殊为重要。
吾国绘画的钤盖图章，在开始时，原与签题作者姓名相同。事后因图章的色彩，系深红色有刺激力的朱砂，这种色彩，常能因对比的关系，极有力的提起全画面的精神。因之印章的大小，红色的疏密，以及印章形式的长方圆形，镌刻之精雅，印色之鲜明等等，均与画面上要发生直接的关系。
原来印章的镌刻，精粗雅俗，大有分别，画成一幅好画以后，而所钤盖的印章，倘十分粗劣，大足以毁损画面的精彩，这是当然的。又图章镌刻精雅，而印泥的色彩不匀厚鲜洁，不但不起画面上颜色的对比作用，并要起反对比作用，这也是当然的。得到一个好印泥，绝不可用铁器搅拌，因朱砂一碰到铁器，就易起化学作用，初钤盖在画面上，色彩鲜明，隔一段时间后，朱砂就会变黑，非常难看，亦须介意。
古人名款下用章，往往用两方，一方字章，多刻朱文，红色较轻，一方名章，多刻白文，红色较重。章面大小相同。钤盖时，往往名章在上，字章在下。这种用法，一则两章面积大小相同，同时并用，殊嫌呆板而少变化。《松壶画忆》云：“印章最忌二方作对。”即是此意。二则书画是竖挂看的，印章以上轻下重为适目，红色较重的白文印在上，红色较轻的朱文印在下，往往觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款，每行字数总不很多，名下盖章，往往只一方已够，至多则用二方。直题式款每行字数较多，直行长，故钤盖印章，依行势的拖长，往往可用两方，多至三方，然也有四方以上的，殊不美观。三章中，第一方可用圆章、长方章。第二方可用长方章、或圆章、小方章。第三章可用正方章。下章稍大，中章上章稍小，朱文白文，也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上，须正直，每方的距离，以稍松为宜。印章的大小，应与款字大小相比例，或小于款字。清孔衍栻《石村画诀》说：“用图章，宁小勿大。”
然八大山人所作的画，往往画材简略，而空白甚多，所题八大山人款字，不甚大，而所钤盖的图章，往往有大于款字甚多，始觉相称者。此又一例，不能全以“宁小勿大”四字去范围它了。
画角章，又称压角章。章面常比普遍名号印为大。以正方形为主，长主方次之，圆形较少。不成方圆如琴样、秋海棠样等等，不大方，不宜用。画角章，是用于画幅下两角一空角上，以补角上的空虚。而色彩主面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色的调和。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，类于书法中的起首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。如刻旧诗文句，须与画面有相关联。
引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首钤盖引首章，与题款名章相对照，如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而应用裕如了。
印章文字排列
我们现在镌刻印章上的文字排列，是依中国古代传统文字书写排列规则进行印章上的文字排列的；即从上往下排列，再由右向左排列书写顺序的。它同古代遗留下来的文字书写顺序排列的型式，没有错处。现在竖写排列应然合法，特别是在书法作品上，经常应用，是适合于竖写形式的，无可非议。
根据我国现在的横写形式，在横写书法作品上来看，显然印章上的文字排列需要研究。
实用印章上的文字排列，早就顺应书写文字的横排而改变了。这是受到国家管理约束所必然。
我们前边讲过；国家对于篆刻艺术用章上，没有任何要求，可以随便镌刻，正因为这一点，人们对于篆刻艺术印章上，没有考虑到由于时代的变迁，书写文字排列由竖排形式，改变了横排形式，而大多数篆刻艺术印章上的文字排列没有跟上时代，造成了印章上的文字排列同书写文字排列发生矛盾、别扭、不顺拐现象。笔者认为；当书写文字是横排的形式，属于现在由左向右横写式，印章上的文字排列也应该横排为合理，即合乎国家要求，也顺拐，顺理成章，同书写形式一致为美。
书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。
国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。
盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。
盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。
盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。
盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。
落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。已经落款盖印字画，款後不可再落上款赠人，就失敬了。花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。
盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。
盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约1.5公分为适中。落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。
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